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一、「空間之奇」
音樂，是時間的藝術。既然不被歸為空間的藝術，則與空間何干？ 音樂的基本構成材料是聲音。聲音從發送端（transmitter；如演奏中之樂器、火車鳴笛）產生，到接受端（receiver；如人耳、錄音機）收到，之間必須藉由介質的傳導，聲音始得進行。介質可以是固體、液體抑或是氣體。而不論其為何種狀態，皆佔有一定的空間。也就是說，聲音與空間在基本上是脫不了關係的。以人類生活的角度來說，聲音大多以空氣為其介質。聲音若經過有邏輯、有規則的安排，可以形成音樂，故音樂是「流經空間的時間流」（time stream flowing through space）。 每一個空間都有其聲響上的特性。例如常說的音樂廳之殘響，即為一種空間聲響特性。音樂工程人員可以運用空間環境（ambience）類的效果器（如：Delay、Reverb等），製造出room、 plate、 hall等大小不同的空間感；更可藉由效果器中各個參數的精細調整，模擬出特定空間的聲響效果。舉例來說，一個爵士樂三重奏在錄音室中錄下他們的演奏，而後混音師經由各種效果器的運用，各個參數的設定調整，模擬出紐約卡內基音樂廳（Carnegie Hall）的聲響效果。經由音樂工程技術之功，最後聽來，他們彷彿是置身卡內基音樂廳演奏。這或可說是一種「空間移轉」（space-shifting）。 由此發想：譜寫一首〈在樂章中游移〉（The Movement among Movements）。多樂章，藉助音樂工程技術，設定此曲的每個樂章在不同的空間場域中發生；而各個樂章中的音樂內容，又與該空間場域相連相扣。在音樂的進行、時間的前進中，感受到場所的移動、空間的改變，讓聽者置身於時間與空間的奇妙旅程中。 每個單一發聲體，在所處的空間之中有其相對位置。例如面對一個照例擺置的交響樂團，我們說小提琴在左方，大提琴在右方，銅管樂器在後方。這前後左右的關係即為聲音在空間中的相對位置。要注意的是，這位置是相對的，即根據聽者的位置會有所改變。處理發聲體的位置—「定位」，在音樂工程上乃是一項重要的課題。 在音樂工程的發展進程中，最早是單聲道（monophonic；mono），所有的發聲體聽來像是皆位在同一個位置上。後來發展至立體聲（stereophonic；stereo），混音器上出現方位旋鈕（Pan pot）用以控制聲音的左右位置；若再佐以效果器的使用，及音量大小的控制，則可製造出前後遠近的效果。披頭四（the Beatles）在錄音上，對於立體聲作了許多的嘗試與試驗，開啟了音樂工程更多的可能性。科技日新月異，近年來已發展出多聲道環繞系統，如Dolby Digital、DTS、DTS ES Discrete 6.1、THX等，聲音不再只局限由前方而來，音樂工程技術使聽者得以享有三百六十度的聽覺感受。 再次發想：譜寫一首弦樂四重奏「旋轉的輪旋曲」（Rondo of Round）。 形式為 A B A C A D A。此曲打破聽者位於四位樂手之前的傳統聆賞方式，利用音樂工程技術，使得聽來像是四位樂手環繞聽者而奏。而在不同段中，運用定位方法，讓四位樂手的位置相互改變交替，達到彷彿繞著聽者旋轉般的效果﹝見附圖﹞。輪旋曲本身迴歸的特質，加上空間旋轉的模擬效果，再輔以交替、逆行等創作手法，使聽者陷入迷離眩幻的情境之中。
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二、「動態之感」
動態（dynamics；在音樂上或稱之為力度），意指聲音音量的大小。音量的大小，之中蘊含了聲音的情感︰嚎啕大哭，低聲啜泣；高談闊論，細語呢喃；高歌，低吟。在人們的生活中，聲音大小與所現情感的互動時常可見。而在音樂上，動態（力度）是一重要的音樂要素。以樂種為例，重金屬音樂（Heavy Metal）的高分貝，顯現了其音樂本質的叛逆與激情；以樂曲為例，拉威爾（Maurice Ravel）的〈波蕾洛〉（Bolero），由曲首始，與配器相生之音量由小漸次變大，將曲子一步步推向最後的高潮。西方嚴肅音樂中，力度為其時代風格的特徵之一。在二十世紀，作曲家則賦予力度更多音樂上的意義，以及成為作曲手法中的重要元素。 動態，在聲波上的表現即為振幅（amplitude）。振幅高，音量大；振幅低，音量則小。而振幅也代表了聲波的能量。我們可以利用能量之間的轉換，將電能轉變成聲能，即調整電能之增益（gain）來控制音量。此外，推動混音器上的音量滑鈕（Fader ），利用阻抗大小的改變，可以平滑地改變音量大小。這使音樂的淡入淡出效果（例如在流行音樂中，常見曲末副歌段落重複反覆至最終淡出結束），得以輕易達成。 於序列主義中，力度如同十二音系統安排音高般的被處理著。史托克豪森（Karlheinz Stockhausen）甚至曾將力度分為六十個層級。但是如同法國作曲家布雷茲（Pierre Boulez）所言，絕對的力度值（即布氏所謂的點狀/精確力度punctual dynamics），相較於相對性的力度變化（即線狀力度linear dynamics），是較難被定義的。另外，後現代主義的作曲家，傾向使用極端的力度大小及變化。上述因為音樂思想的發展而出現的力度控制難題，或可借助於音樂工程技術。舉例來說，數位混音器的自動化（automation）功能，可將任何在混音器上所作的動態調整，不論其為多麼細微或迅速，皆加以記錄與重現，並能夠作即時的修改。於此，音樂家藉由科技的輔助，可以較為精確且自由地掌控力度這個音樂要素。
三、「音色之豐」
藝術，是人類內在心靈世界的外在抒發表現。使用不同的媒材，則呈現不同的藝術種類，但其理念精神是相通的。人們有時會以具體的繪畫藝術來詮釋比擬其他相對抽象的藝術。如劇作家尼爾．賽門於其劇作《再見女郎》（The Goodbye Girl）中道：語言是演員的畫布，嘴唇是畫筆，而舌頭則是調色盤。在音樂上，則有所謂的音樂「色彩」。例如不同的調性，或許讓人領受到不一樣的色彩性。而最原始、最直接與色彩相關連的，應是音色（timbre ；tone color）這個音樂要素了。 連接浪漫時期與二十世紀的作曲家德布西（Claude Debussy）認為，音樂乃由色彩與節奏形成，而不必然是被套進固定的形式之中。進入二十世紀，音色變成了一個相當重要的音樂元素；時常可見每一音色皆擔任獨立的角色，而不似以往著重音色的融合。作曲家也將樂器以外的聲響入樂︰拉威爾使用三台鐘擺，薩替（Erik Satie）用了打字機、手槍，蓋希文（George Gershwin）使用汽車喇叭。諸如此類，不勝枚舉。此外，電子科技的發展，創造了更多的音色供音樂家運用，同時關切音樂家的需求；而有前瞻性的作曲家也殷切期盼音樂工程技術的進步，能夠帶來新的聲音材料。美國作曲家艾伍士（Charles Ives）於1910至1916年間譜寫的第四號交響曲，譜上有一蒸汽風琴（vapor organ）音色。當被問及這個樂器，艾氏回答此尚未被發明。因為身處科技時代，音樂家得以發想其所想要的聲音；而科技的不斷發展，也讓音樂工程人員得以將之實現，並更進一步激發新的想法。兩造的良性互動，使得音樂的可能性不斷地擴展。 漢蒙電風琴（Hammond organ）在1933年發明，將風琴變成電的樂器，其挑戰了管風琴的傳統神聖象徵；之後由爵士樂手吉米．史密斯（Jimmy Smith）將其流行化。法國作曲家謝佛（Pierre Schaeffer）於1948年提出具象音樂（musique concrete）概念，音樂家不一定需要樂器，只要有處理聲音的能力即可。這觀念啟發了後來的取樣（sampling）音樂技術。德國人艾麥特（Herbert Eimert）於1952年成立了全電子音樂實驗室，並稱其作品為電子音樂（elektronische musik）。1956年，史托克豪森成功地將具象音樂與電子音樂兩者融合，其影響直至今日。例如，現今流行音樂之編曲，常見取樣聲音與合成音色兩者的並用。 於1964年，慕格（Robert Moog）發明了電壓控制方法，使得合成器（synthesizer）進入一個全新的里程碑，由此合成器的發展日新月異。之後各種音色合成的方法（如LA、AI等）被發展出來，使其可以產生更多豐富的音色。愈來愈多的音樂家使用電子樂器音色來開發音樂的可能，最典型的例子為溫蒂．卡洛斯（Wendy Carlos）1968年的專輯《Switched on Bach》。ELP樂團在現場演出中使用了大堆頭的電子儀器，奏出穆梭斯基（Modest Mussorgsky）的〈展覽會之畫〉時，大眾則「見」識到了什麼是電子音樂。范吉利斯（Vangelis）、爵士樂團氣象報告（Weather Report），都是忠實的電子音色使用者。 因為音樂工程技術的進步，有愈來愈多的音色材料可供利用；這就如同繪畫，有更豐富的顏色可以使用。這對於藝術家該是樂事一件。不過，這麼多的材料擺在眼前，該如何巧妙運用，亦非易事一件。
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感謝科技的進步，讓我們在聲音的空間、動態、音色、甚或其他方面，有了更多的可能性，以及益加寬廣的美感經驗。而此般的美感經驗，很多是百年前的人們所無法想像與體會的。但有人質疑，這樣的轉變，是否愈來愈不合乎自然？試想，當在烈日當頭下，期待走進冷氣房之時，人們會質疑空調是違反自然的嗎？我們無須抗拒時代之輪的前進、科技工程的發展。況且，聲音是音樂的基本構成材料，必須經由人的思維將其有邏輯的安排始成音樂。我們所要努力做的，是在聲音組織中加入更多的人性關懷，以及善用科技帶給音樂家的更多材料與更好方法，並且使用合乎時代的美學標準來審視才是。打開冷氣，坐下來，好好地享受現代之聲吧！ |
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